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Entrevistas

Telón abierto

Maestro de directores, autor de primera línea: luces y sombras de uno de nuestros más importantes dramaturgos.

Por Jésica Fainsod
Fotos: Juan Carlos Casas

Su gato Fausto, su mujer y los libros son lo primero que sale al encuentro. Los libros atiborran las paredes, la mesa grande, la mesa ratona, el escritorio. Y Fausto deambula, huele, se relame. Es la casa del dramaturgo, maestro y director de teatro Mauricio Kartun. Sobre la biblioteca sobresalen carteles: “Verdadera sociedad de espiritismo. Biblioteca pública”, reza uno. Y otro: “Taller de composturas. Especialidad en composturas de muñecas, lozas, porcelana, celuloide. Todo artículo de arte”. Este es uno de sus rincones para escribir, para leer, para disfrutar de las plantas que tanto cuida y que habitan en su balcón. “Escribo en cualquier lado, porque escribo a mano en libretas de almacenero forradas con cuerina negra, que compro al por mayor en los mercados de pulgas. Luego lo paso a la computadora. Escribir es un trabajo de artesano”, advierte mientras despliega sus libretas.

Mauricio Kartun nació y vivió en San Martín, provincia de Buenos Aires. Sus padres tenían un puesto de verduras en el Mercado del Abasto de San Martín y allí trabajó vendiendo papas, desde los 18 a los 28 años. Ya escribía, pero el horario de trabajo era cruel y no compatibilizaba con sus pasiones: trabajaba de 3 a 10 de la mañana. Hasta que un día leyó un cuento de Abelardo Castillo y pensó que era fácil escribir en primera persona, mandó un cuento a un concurso y ganó.

Su gran maestro de dramaturgia fue Ricardo Monti. “El fue el gran inspirador. Yo fui alumno repetidor en la secundaria: repetí tres años y me expulsaron. Desde la experiencia de haber padecido la educación formal, aprendí que todo se volvía mucho más fácil cuando el aprendizaje era realizado desde el deseo propio. Deseaba escribir teatro porque lo venía haciendo desde hacía tiempo y me frustraba. Llegué a Monti con pasión y con deseo, quería encontrar la solución. Fue el gran resolvedor, fue quien me dio la solución: con la imaginación, con la estructura, con cierta técnica, con cierta subjetividad, con cierto conocimiento de otras obras que de alguna forma te ayudan a entender la tuya, con una forma singular de poner la cabeza para escribir. Ese es el maestro: el que le puede dar cauce a tu pasión. Al verdadero maestro se llega renqueando. Yo aprendí de Ricardo no sólo una técnica de escritura, sino también un oficio y a partir de ahí empecé a trabajar en ese oficio.”

Conocer el oficio

Kartun tenía 25 años cuando comenzó a escribir teatro. Hoy, casi 40 años después, estrena una obra cada dos años y medio. Actualmente, se pueden ver en la cartelera porteña: Chau Misterix, su primera pieza, en ElKafka Espacio Teatral y El partener, en el Teatro del Pueblo.

En 1992 creó con el dramaturgo Roberto Perinelli la carrera de Dramaturgia en la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD). Estudiar con él o supersivar los textos otorga una “chapa” en el ambiente teatral que algunos utilizan para abrirse puertas y otros para nutrir su camino. “A mí me gusta rajar cuando siento que una estructura empieza a resultarme agobiante. En vez de ir reformándolas lentamente, siempre me ha dado más resultado escapar hacia delante. Así fue como desde hace nueve años todo el tiempo que le dedicaba a supervisar las obras de mis alumnos lo puse en la dirección. Aunque, ocasionalmente hago alguna que otra supervisión.”

– ¿Y la dirección se aprende o se hace al andar?
– Hice cursos de dirección con Jaime Kogan y Oscar Fessler. Fueron buenos maestros, pero como todo oficio se hace en la mano. Es decir, la mano necesita repetir un gesto durante un cierto tiempo para poder hacerlo con ahorro de energía. Aún no soy director porque mi cabeza y mi mano siguen pensando como dramaturgo. El dramaturgo utiliza la oreja. La dramaturgia se vincula mucho con el habla coloquial. La dirección, utiliza la vista. Pienso como dramaturgo y hago conversión de norma: cómo sería esto como director. En el mundo hay mucha liviandad para pensar los oficios. Escucho mucha gente que dice: soy actor y yo pienso: no es actor, es un hombre que actúa. Un actor es aquel que tiene una capacidad incorporada para responder de manera espontánea la dificultad que le proponen. Ya conoce el oficio. Eso es lo que hace el herrero o el carpintero.

– No es lo mismo ser actor que herrero o carpintero…
– Bueno, el herrero artístico sí, que es el que tiene mucha conciencia de la curva. La curva en el arte es siempre lo más difícil. En la dramaturgia también. Crear buenas curvas. Crear movimiento. Que la vida de alguien se mueva en una curva armónica es muy difícil en una obra de teatro. En general se tiende a hacer ángulos. Esto viene para acá y ahora agarro para este lado y listo. Un buen dramaturgo es aquel que maneja de manera muy solvente las curvas en las escenas. Si uno mira una obra de Shakespeare lo que ve es un trabajo de filigrana, de arabescos extremadamente bellos. Tan bellos como haría un herrero artístico en una reja forjada.

Mauricio Kartun– ¿Cómo se adquiere el oficio?
– Con rutina. Una vez me pasé observando un espectáculo muy curioso y muy bello. Andábamos de gira con un amigo por Venado Tuerto y el auto en el que viajábamos se quedó en la calle porque había que cambiarle la bomba de agua. Lo llevamos a un mecánico. Colocó todas las herramientas que necesitaba sobre una gamuza, las apoyó en el guardabarros del coche y con una economía de recursos perfecta, sin tener que sacar casi la cabeza del capó y tomando mecánicamente cada una de las llaves, porque las había ordenado de manera precisa, cambió la bomba de agua en veinte minutos. Mi amigo, que era músico, me dijo: si le pongo música es una coreografía. El gran atractivo era ver la armonía con el que este hombre ejecutaba estos movimientos. Ese es el oficio.

– Es también el ojo de quien lo mire: otro podría decir es una monotonía adquirida…
– Sí, la rutina le ha creado limpieza de movimientos. Sin embargo, nosotros, los que hacemos teatro, que sabemos que la belleza viene de repetir, lo apreciamos como una obra de arte. Un ensayo no es otra cosa que eso: incorporar frente a una rutina una limpieza de movimientos que frente al espectador parece natural y sin embargo es estudiada. Seguramente, ese mecánico lo apreciaría simplemente en el atributo de hacerlo más rápido: de no tener que caminar hacia el galpón cada tres minutos a buscar una llave que se había olvidado de llevar.

Somos la peste

En cuanto puede, Kartun se escapa a su casa de Cariló, donde se dedica a la jardinería, a quedarse mirando el cielo acostado en una cama paraguaya y donde “entro en estado sagrado de inutilidad”. Le encanta recorrer las ferias para comparar fotos viejas, especialmente de carnaval, de donde luego saldrán ideas para sus obras.

Pero lo que más le gusta transmitir es la peste. Y lo dice sin vueltas, en su estilo directo y provocador, con su vozarrón potente en el documental Kartun, el año de Salomé: “El club de los dramaturgos se está perdiendo. Parte del orgullo y la pasión está en infectar al otro. Deberíamos hacer la marcha del orgullo dramatúrgico. Somos la viruela viva en el cuerpo de esas voces tronadoras. Somos la peste”.

El documental, dirigido por Mónica Salerno y Hugo Crexell, que se zambulle en la intimidad de Mauricio Kartun, se puede ver en el Espacio INCAA Arte Cinema. Tras casi dos años de registro, la película utiliza como hilo conductor el proceso creativo de su última obra, Salomé de Chacra, desde los primeros ensayos hasta su estreno en el Teatro San Martín y luego su reposición en el Teatro del Pueblo. El título nació cuando Kartun leyó “Salomé de chacra” en vez de “Salame de chacra” en un cartel de un ranchito cordobés. De ese fallido surgió la historia bíblica de Salomé en la pampa local.

Por un error, un encuentro casual o un tropezón, puede surgir la chispa de una idea. Así es como lo dice Kartun desde la pantalla grande: “Uno va por la vida y encuentra algo o te cuentan algo y de pronto sentís: ahí hay una obra. Es lo que llamamos imagen generadora: pequeños fragmentos de realidad que contienen, como un gajo, la posibilidad de transformarse en una planta. Esa es la semilla. Luego hay que regarla, hay que cuidarla. Yo me siento un botánico de la dramaturgia, por más que suene boludo decirlo”.

– ¿Cómo fue el proceso de filmación?
– El acuerdo con el equipo de filmación fue que se instalaran de la manera más inadvertida que pudieran. Algo de eso se logró sobre todo en las escenas en camarines y ensayos donde pudieron capturar esa deliciosa intimidad de lo sobreteatral.

– ¿Qué sintió al verse como protagonista, ya no detrás de escena?
– El trabajo del director y el del docente tienen siempre algo inevitablemente histrión. Fue una comprobación algo horrorosa ver lo natural que era pasar esa actitud a la cámara, hasta qué punto buena parte de lo que hacemos en la vida los maestros supone una representación, cierta espontánea artificialidad. Quizá lo más poderoso fue la comprobación de lo sencillo que resultan hoy ciertas formas del cine con los nuevos medios tecnológicos. Y la tentación, por qué no, de meterle mano al medio alguna vez, de meterme a hacer una película.

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