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Entrevistas

El gran impostor

Con la excusa de su participación el film Cassandra, hablamos con Alan Pauls sobre una de sus grandes pasiones, el cine.

Por Esteban Ulrich
Fotos: Jazmín Arellano

En el nuevo film de Inés de Oliveria Cézar, el autor de El pasado encarna a un editor periodístico que renace ante el entusiasmo de una joven pasante, desde una voz lacónica y templada que atraviesa toda la película enhebrando un sutil juego de subjetividades. Un film bello y misterioso que responde al llamado del bosque y se interna entre sus sombras, fascinado por la belleza gélida de un Impenetrable chaqueño iluminado por el eclipse.

Aunque perderse parece ser la consigna, el río siempre baja por lo profundo. Los mundos que se cruzan, el periodismo exhausto y pervertido de la ciudad y la tribu aborigen lacerada por la modernidad en la selva, se amalgaman produciendo sentido en cada punto de contacto. Lo que sigue es un charla con un escritor que asume el lugar del actor sólo en beneficio de un escape del autor.

¿Cómo llegaste a la película?
Inés me llamó primero para hacer una voz en off, que leería textos por sobre la parte documental de la película, para ilustrar la investigación que el personaje de Agustina Muñoz hace en el Impenetrable. Como me habló de la película
La patriota, de Alexander Kluge, y yo soy fan de Kluge, dije que sí. Recién después me empezó a llamar como actor, cuando esa voz en off se fue convirtiendo en personaje. Me fui metiendo en la película o la película me fue atrapando…

¿La directora no te presentó nada?
No, eran unas líneas, como pistas que ella estaba siguiendo, lo único que sabía era que el personaje de la chica quería hacer una investigación sobre los aborígenes y que cuando llega al Chaco la selva se la traga. Después, cuando me propuso este personaje, conociendo un poco el mundo que me pedía representar por haber sido editor yo mismo, acepté. Fue como reconocer un espacio familiar: la Redacción, una computadora, examinar materiales gráficos… toda esa situación en la que analizo las fotos que manda el personaje de la periodista, que se van volviendo cada vez más chifladas, cuando empieza a fotografiar una especie de experiencia totalmente interna de las cosas y no del mundo, o sea que deja de ser periodístico para convertirse en una crónica lisérgica de lo que le pasa, todo eso me resulta familiar. Algo que me recuerda el devenir antonionesco de
El pasajero… Para mí ahí la película tiene mucho de Michelangelo Antonioni.

Tu relación con el cine es profunda, tanto desde la crítica como la escritura de guión. ¿Cómo te sentiste como actor?
Fue como un
stage diving, cuando el rocker se tira del escenario teniendo una confianza en el otro muy grande. Estoy acostumbrado a trabajar solo, confío en mí o desconfío de mí. Estos trabajos para el cine los hice porque me interesaba la experiencia de confiar totalmente en otro. Cuando me llama alguien como Santiago Palavecino o Inés tengo la impresión de que están conversando conmigo como con un crítico de cine, con alguien que tiene una relación con el cine que les interesa. No creo que me llamen como actor sino como a un personaje conceptual que incluye una cierta dimensión cinematográfica, otra literaria, otra intelectual, y les sirvo en el paisaje de caras que imaginan para la película. Además, las conversaciones siempre fueron lo más lindo de estos proyectos. Para mí, es el rodaje la experiencia verdaderamente genial que tiene el cine. Es lo que justifica su existencia. Hay mucha más ficción en el rodaje de lo que se ve después en la película. Creo que por eso el cine es irresistible. Incluso para realizadores mediocres. Para mí eso es lo único que justifica que haya cineastas sin ningún talento que hipotecan sus casas y destruyen sus matrimonios para hacer películas pésimas, que no les dan ni fama ni dinero ni prestigio. Hay algo ahí que atrapa: la comunidad, el riesgo, los romances de rodaje… eso no pasaría si no hubiera un complemento de ficción enorme en la experiencia del rodaje.

¿Llegaste a entrar en contacto con la comunidad aborigen?
No tanto, mi personaje se detenía antes del Impenetrable. Ese era el umbral. Pero en varios casos habla con personas a las que el personaje de Agustina había entrevistado, que eran personas reales, un maestro, un cura… Actuando con esas personas pude entrar en contacto con la dimensión documental de la película. En este sentido, la película problematiza mucho la cuestión del etnógrafo, la distancia justa, en qué idioma hablar con el otro, empatizar o no empatizar, opinar o no opinar. La idea de una etnografía empírica, la de poner el grabador y que el mundo hable, es una ilusión, el etnógrafo siempre interviene en el mundo que registra.

Lo pienso, en tu caso, como un problema similar al que enfrenta el traductor…
Sí, no hay posibilidad de dejar intacta la pureza del otro, pero también es cierto que esa idea de pureza es una idea falsa, esa comunidad ya es impura antes de la llegada del etnógrafo, y sin duda la intervención del etnógrafo cambia las cosas y lo único que puede hacer en ese sentido es ser lo más consciente posible de los efectos que tiene su intervención. En la relación que los personajes establecen con la gente, con los indígenas, con las instancias digamos sociales de esa comunidad, hay siempre una incomodidad o tensión, una falta de naturalidad, que para mí encarna muy bien esta problematización de las relaciones. No es natural ese encuentro, por el silencio, por la dificultad de los otros para hablar, por el recelo. ¿Por qué tienen que hablar con un extraño? Y a la vez, la comunidad necesita hacer escuchar su voz, su texto, su reclamo. Por lo que no hay manera de librarse de ese problema.

Alan es un tipo serio. Piensa cada respuesta con parsimonia y su mirada puede ser dura durante ese proceso y cuando arranca con la respuesta, lo hace recorriendo un camino con un objetivo preciso. Mientras redondea la idea, reconozco que su relación con el cine es fundamentalmente a través de la escritura, que de hecho hoy lo interrumpimos en pleno trabajo. Antes de que llegáramos con nuestras ansiedades y parafernalia periodística, él se encontraba sumergido en la vida y obra del realizador chileno Raúl Ruiz, dando forma a una suerte de biografía crítica encargada por una editorial del país trasandino. Recién cuando la charla está avanzada parece comenzar a salir de la zona de concentración en la que se encontraba sumido. Y es tan sólo porque algunas ideas puntuales parecen despertar su interés y, por ende, su aceitado mecanismo de pensamiento.

¿El problema que mencionás evidencia cierta inutilidad del proceso mediático?
Hoy, de muchas de las tareas de la práctica política se ocupan los medios; y mal se ocupan, porque los medios no hacen política en ese sentido. Allí el problema de los aborígenes o de las minorías es alimento mediático. En ese sentido, la figura del etnógrafo, que era respetable, ahora se ve reemplazado por periodistas o turistas, que son como las versiones degradadas del etnógrafo, son los extranjeros que vienen a Buenos Aires y hacen el
cumbia tour, el chorro tour, el narco tour… Hay, en el turista, una especie de pulsión etnográfica, es cierto, pero es una etnografía pervertida, y en el periodista también. La relación turística es una manera hipercontemporánea de relacionarse con todo, ser turista del amor, de la violencia, del odio, del psicoanálisis, de la comida vegetariana…

También escribiste guiones para cine, ¿cómo pensás esa faceta de tu trabajo?
Escribí para cine, pero no por
motus propio. Mi interés es desde el crítico, es la zona en la que mejor me siento. Me gusta mucho escribir sobre cine, me gustaba mucho cuando escribía crítica semanalmente, yendo a ver porquerías y cosas geniales. Después, por razones un poco fortuitas, siempre escribí por pedido de otros, por productores o directores. En realidad mi relación con el cine como guionista nunca fue muy feliz, en parte por limitaciones propias, no me considero un guionista particularmente inspirado, y en parte también porque estaba ligado a una generación de cineastas que nunca me interesó, la de los años ochenta, la generación de los Puenzo, del Solanas ochentista, posdemocracia… Había un parque de cineastas que no me interesaba. Salvo alguna excepción, como la película La era del Ñandú, dirigida por Carlos Sorín para televisión. Sorín era una muy rara avis en ese contexto y cuando llegó la generación siguiente, la del Nuevo Cine Argentino, yo ya era más grande y además los nuevos cineastas quieren escribir sus propios guiones, y está muy bien que así sea. Hubo un error de timing en ese sentido, pero también creo que como crítico de cine estuve más en sincro con esa generación de cineastas que renovaron nuestro cine, mucho más de lo que hubiera podido estarlo como guionista.

¿Harías una mirada crítica sobre tu trabajo actoral?
No… Como actor no doy la “taza mínima vital y móvil” (
risas). Pero al mismo tiempo el cine es el que inventa el no-actor. Rosellini inventa al no-actor. En el teatro esa experiencia es imposible, o lo era hasta hace poco, con la aparición del teatro documental. El no actor se inaugura con el neorrealismo italiano en Ladrón de bicicletas. Uno puede ver una película de Robert Bresson y admirar que todas las personas parezcan como en estado de gracia, y que no sean actores, pero el hecho no hace más que señalar que hay alguien genial como Bresson que los encuadra de cierta manera, los hace mover de otra, y que luego decide elegir la vigécimocuarta toma y no la primera, ni la segunda. O sea, hay siempre ahí una cabeza genial que logra generar eso en la pantalla.

¿Se trata de un juego de manipulación?
Yo fui a actuar para que me manipulen, lo único que me interesaba era ser manipulado, ese fue mi goce… No fui a ser autor, fui a dejar, por un momento, de ser autor. No sé si esa es la experiencia de un actor “real”, formado para actuar… En el momento en que alguien dice acción, no tengo ni idea de lo que pasa… Ahí pude comprender la personalidad insoportable de los actores, lo que antes me parecía pura vanidad, ego, capricho, hipersensibilidad, ahora que experimenté estar en el vértice de todas esas variables, cuando arranca la toma y todo confluye en ese cuerpito, se alcanza un nivel de presión tan brutal que comprendí por qué el actor se siente rey y último orejón del tarro al mismo tiempo, que sea arrogante y frágil, soberbio y necesitado… En mi caso se trató más de poder elegir una vida falsa durante un tiempo, de ser un impostor. Siempre me interesó el problema de la impostura. Y hacer de actor cuando no se es un actor resulta una gran impostura; uno se vuelve un doble impostor.

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